POR REYNALDO LASTRE
Las ficciones sobre la servidumbre en el cine latinoamericano se han transformado en un subgénero, con raíces en tópicos como la colonización, la raza y el capitalismo en la región. En casi todas ellas, los personajes sirvientes se debaten entre la construcción de una culpa y su incompleta expiación. La construcción de muchas de estas ficciones (La teta asustada, Roma, etc.), se proyecta través de un saber antropológico que desea sacar a la luz el trauma de los que no tienen voz. En ese deseo manifiesto puede localizarse parte de su fracaso; no fracaso en un sentido fílmico, sino en el sentido de un proyecto que se quiere emancipador.
La otra cara de esa moneda la podemos encontrar en el cine que no se centra en el drama de la servidumbre. En películas donde, por el contrario, el foco de atención está en el conflicto de los amos y su imposibilidad para ser felices. Un caso ejemplar es Nuestro tiempo (2018), de Carlos Reygadas.
El filme de Reygadas cuenta la historia de Juan, un poeta que administra una finca en el Estado de Tlaxcala, México, donde se ha ido a vivir con su esposa Natalia y sus hijos. La vida de Juan se debate apaciblemente entre su familia, sus animales y la poesía que escribe. Aunque es un reconocido poeta, se muestra a sí mismo como un hombre que no ambiciona fama. La relación que mantiene con su esposa se basa en un amor en el que se autoproclaman dueños de un espacio que va más allá de la carne. Desde ese punto de vista, tener sexo extramatrimonial no es infidelidad, siempre y cuando no se violen dos reglas: no debe suceder a las espaldas del otro y no se debe correr el riesgo de enamorarse de alguien más.
La diégesis del filme se sitúa a 15 años de iniciado el matrimonio, cuando la pareja ha pasado varias pruebas y ha fundado una familia. Natalia comienza una relación oculta con Phill, un norteamericano domador de caballos recién contratado en la finca. Desde el momento en que Juan descubre mantiene en secreto esta relación (llevan la relación abierta), sabe que se avecina una fuerte crisis con su pareja. Después de varias discusiones, Phill se marcha para siempre y la familia supera el trance, aunque quedará marcada por culpas e inseguridades.
A grandes rasgos, ese es el relato que, de forma manifiesta, cuenta Carlos Reygadas en este filme que además protagoniza junto a su esposa y sus hijos. Sin embargo, hay varios momentos que perturban el relato, dando paso a contenidos inconscientes. Es curioso que todos esos momentos se produzcan cuando los sirvientes aparecen en escena, aunque se cree la ilusión de que esas apariciones constituyen elementos de transición entre las secuencias importantes de la película.
Cuando hablo aquí de sirvientes, no solamente me estoy refiriendo a las personas que de forma directa trabajan para la familia. Me refiero también a esas misteriosas apariciones (el jardinero en la casa de un amigo, el primo de Blanca, la criada de la casa), que constituyen el verdadero iceberg de la historia. Estas perturbaciones son muy sutiles, porque en apariencia los sirvientes de la finca, en especial Lechera y Blanca, mantienen sus conflictos fuera de la diegesis. Más bien, podría decirse que están allí, por una parte, para que la historia diversifique las presencias humanas, y por la otra, para que los amos tengan interlocutores pasivos. Sin embargo, desde las primeras escenas de la película, cuando el joven Lechera miente a la patrona y esconde el hecho de que está pasando tiempo con Blanca a la orilla de la presa y no en la caballeriza, sabemos que la presencia de los criados no es tan sencilla como aparenta.
Realmente, la película está escindida por dos cortes importantes. Ambos son muy reconocibles porque se producen bajo el efecto extrañado que constituye una voz en off, que no es más que la voz de su hija pequeña. En el primero de los dos momentos, la voz dice: “Por fin, en ese día de viento y sol, Juan Díaz abrió los ojos” (01:25:25). Pero ese momento de iluminación se da justo a continuación de la extraña visita del primo de Blanca. Un poco antes, Juan y Natalia tuvieron una fuerte discusión que terminó trunca cuando ella decidió marcharse. En ese instante, Blanca anuncia la visita de su primo Lalo, de quien ella ya le había hablado antes, aunque podemos intuir en los movimientos faciales de Juan que no se trata de un recuerdo importante. Lalo tuvo un accidente y su auto está completamente estropeado. No se trata solo de un medio de transporte, sino de la herramienta que le provee su fuente de ingreso económico para su familia. Lalo le pide a Juan que sea su patrocinador pidiéndole ayuda para comprar un auto viejo en la ciudad. Para Lalo, la anuencia del patrón constituye una de sus poquísimas alternativas, pues dada su condición de clase será muy difícil que reciba un préstamo bancario u otro tipo de ayuda financiera por la vía legal. Juan se ríe, preguntándose quizás por qué debe patrocinar el proyecto de Lalo. Sin embargo, Reygadas decide mantener la conversación en primer plano visual, pero ahoga el plano auditivo con el sonido del viento meciendo los árboles del bosque. ¿Por qué Reygadas no quiso dejar en plano el fin de esa conversación enigmática? La voz en off proporciona parte de la explicación. “Mientras las palabras de Ester latían tras las del primo de Blanca, Juan comprendió lo obvio. La desesperación de su mujer no tenía nada que ver con su matrimonio. Lo único que a ella le duele, es que su amante no esté aquí” (01:25:35). El problema de un sujeto que agoniza en el desamparo de su propia clase social se trastoca en el drama personal de Juan. La crisis de Lalo le condujo a “abrir los ojos” y ver la suya propia. de alguna forma, esta escena puede leerse como la metáfora de esas relaciones amo sirviente en el cine latinoamericano, en las cuales los segundos no son otra cosa que chivos expiatorios en la agenda de los primeros, incluso, aun cuando sean los propios sirvientes los protagonistas de esas historias.
El segundo momento sucede casi al final de la película, después de la catarsis entre Juan, Natalia y su amante. Tiene lugar luego de la visita del protagonista a un amigo al que se le ha diagnosticado un cáncer terminal. Después de que Pablo le contara que su mal no tiene remedio, “ni con quimioterapia ni con nada”, se introduce nuevamente el extrañamiento de la voz en off: “En este momento, asaltó a Juan Díaz una envidia infinita. Una envidia de la limpia, sin rencor, ni malos deseos. Envidia simple. Tan solo, ganas de ser Pablo Fendor, un condenado a muerte, lleno de amor” (02: 27:59). Imaginarse como un ser para una muerte inmediata se le antoja una sofisticada vía de escape a su fracaso amoroso. Sobre esto medita Juan cuando decide respirar aire puro fuera de la casa. Contemplando el jardín, mantiene una conversación telefónica con su esposa en la que parecen estar de acuerdo en poner fin de una vez por todas a la relación. En el momento en que Juan cuelga, el jardinero, que ha estado todo el tiempo regando las plantas, lo interpela con el deseo de “hacerle una preguntota”. Lo interroga sobre si fue él o no quien saliera el pasado domingo en televisión. Juan lo admite y luego lo felicita por las buenas condiciones del jardín. “¿Lo hace usted todo solo?”, le pregunta Juan, “sí”, contesta el jardinero. Después de ese intercambio cordial se despiden con una formalidad que es más bien una presentación: se dan la mano e intercambian nombres: “Juan”, “José Manuel”. Ambos se van de escena y en el plano siguiente queda el hermoso jardín frente a nosotros. Una sublime obra trabajada por un hombre anónimo que nunca saldrá en la TV. lo terrible de ese jardín no es su belleza, sino su quietud. en él se sintetiza la manera en que las turbulentas relaciones amo-sirviente terminan obliteradas bajo la quietud de un jardín trabajado como obra de arte. Una obra de arte construida por los sirvientes y admirada por los amos.
A su regreso a la habitación de Pablo, un grupo de amigos entona una triste canción. Juan no puede resistir la circunstancia y comienza a llorar, aunque admite que no es culpa del moribundo. ¿Entonces quién o qué ha provocado su llanto? Todo parece indicar, como en el primer momento perturbador, que se trata de su crisis matrimonial. Antes, porque se hacía visible el engaño de su esposa, ahora, porque es inminente el fin de la relación. Pero si esto es cierto, ¿por qué Reygadas las hace brotar de esos encuentros enigmáticos? Al final, sabremos que Juan tendrá una segunda oportunidad para rehacer su matrimonio y ser feliz en su hogar campestre con su familia, pero ¿qué fue de la vida de Lalo?, ¿qué hacer con esa “preguntota” de José Manuel? Llegado a ese punto, no es difícil concluir en que por debajo de la voluntad de rehacer el matrimonio (ese contrato social burgués), se intenta invisibilizar el problema real de la servidumbre. ¿Esa pulsión de muerte que sintió Juan en presencia de Pablo no será el resultado de algún conflicto inconsciente? El drama de la servidumbre es situado, en este filme de Reygadas, fuera del conflicto central. Sin embargo, esa represión emerge de forma perturbadora y encubierta en los dos momentos que acabamos de mencionar. Parecería que de forma inevitable los amos estuvieran condenados a la infelicidad a causa de esa herida histórica, pero decidieran constantemente buscar las soluciones en otro sitio. La presencia constante de los sirvientes en la película constituye el síntoma de la no escapatoria. El verdadero drama de la servidumbre no se hace manifiesto cuando el amo intenta explorar el trauma y expropiar la voz de ese otro, sino cuando al evadir este gesto, emerge en toda su plenitud. Tal vez el verdadero filme de Reygadas está en la historia de esos sirvientes que amenazan, con su sola presencia, el estilo de vida burgués de sus amos.