POR REYNALDO LASTRE
María Antonia es un filme producido en 1990, pero estrenado en 1991. Sergio Giral se basó en el texto de teatro homónimo de Eugenio Hernández Espinosa, presentado en La Habana en 1967. El director y el dramaturgo desarrollaron propósitos paralelos. Hernández Espinosa introdujo el contexto, las preocupaciones, la historia, las creencias y los conflictos del sujeto negro en el teatro cubano de la Revolución, mientras Giral lo hizo para el caso del cine. Cuenta la vida, pasión y muerte de una mujer pobre y mulata que posee el arte de la seducción. Vive en la Plaza del Mercado, un barrio marginal cerca del puerto de la Habana. La religión es uno de los marcos de sociabilidad de los sujetos que interactúan en la trama.
La protagonista es una mujer liberal, un poco incrédula y marcada por su sensualidad. Aunque es objeto de deseo de muchos hombres, solo tiene ojos para Julián, un chico joven que quiere cambiar su vida de obrero a través del boxeo profesional. Durante la historia, María Antonia tiene encuentros sexuales con dos hombres más. Primero, Yuyo, un vecino (también estibador en el puerto) que le ofrece dinero a cambio de sexo, y Carlos, un joven fabricante de jaulas para pájaros que siempre está errando por un monte cercano a La Habana Vieja. El primero le asquea, pero decide usarlo por una noche para obtener dinero fácil. Se trata de un borracho machista que intenta matarla frente a todos los vecinos y en el último momento duda de su cometido. El segundo es un chico sensible, marcado por la violencia que sufrió en su infancia, y que lo transformó en un sujeto taciturno y enajenado. Ambos se enamoran perdidamente de María Antonia y tratan de domesticar su carácter volátil. Carlos termina asesinándola al final de la película.
La relectura de la obra en el contexto de fines de los ochenta y principios de los noventa se logra a través de los conflictos de la realidad actual. La oscuridad de los espacios y las casas alumbradas con velas concuerdan con las medidas restrictivas que comenzaban a implementarse en La Habana en relación a la electricidad y el combustible. Aunque el Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME) se disuelve en 1991, ya se empezaban a manifestar las primeras dificultades para los envíos de crudo, piezas de repuesto y alimentos desde Europa de Este.
La película propone la posibilidad de una comunión nunca disuelta entre grupo étnico y clase social a partir de un espacio específico. Tanto los trabajadores del puerto como los habitantes del solar donde vive María Antonia ayudan a construir esa relación entre pobreza y raza negra que los autores quieren proporcionar. Las calles están llenas de autos de los años cuarenta y cincuenta, pero los dueños no son sujetos negros. También es contrastante la elegancia de hombres blancos con traje respecto a la humilde y desvencijada ropa de las personas negras.
Son el puerto de La Habana, los bares pobres, los caminos oscuros y poco transitados, pero sobre todo el solar, los espacios donde queda relegado un grupo social mientras la ciudad y sus altos edificios se distingue a lo lejos. En estos sitios nacen nuevas negociaciones. De acuerdo a Pierre Bourdieu, “la estructura de este espacio viene dada por la distribución de las diversas formas de capital, esto es, por la distribución de las propiedades que están activas en el universo estudiado −aquellas propiedades capaces de otorgar fuerza, poder y por consiguiente provecho a sus poseedores”.
Este grupo social está marginado del poder político tanto en la época republicana que refleja como en la Cuba de los noventa en que se produce. La manera en que manejan sus distinciones o formas de capital surge a partir de las negociaciones que el nuevo espacio les brinda. La principal de todas ellas es la religión, que les otorga una política y un código moral que prefigura pasado, presente y futuro. También se convierte en un freno para la emancipación personal o la conquista de otros espacios no destinados al sujeto negro. El regreso de las prácticas religiosas afrocubanas aparece en el cine cubano en la década de los ochenta en filmes como Plaff, de Juan Carlos Tabío, pero como se trata de comedias, el tono atenua esas apariciones. Sin embargo, las prácticas religiosas se incrementaron tanto en la cultura popular, que en el marco del IV Congreso del Partido Comunista, celebrado en 1991, se prohibió finalmente la discriminación por creencias religiosas.
El contexto de filmación es inmediatamente anterior al fin del ateísmo revolucionario, lo cual permite entender su carácter sintomático. Se trata de una búsqueda de formas de capital en esos espacios que el proceso revolucionario había abandonado, y por esa misma razón serán una forma de resistencia. También se convierten en una forma de arraigo, de diálogo con antepasados, de vuelta al mito y la fe. Las prácticas religiosas, la creación del espacio y la producción de un grupo social están aquí fuertemente relacionadas.
En el filme la religión posee un fuerte capital simbólico porque busca una moral diferente a la revolucionaria. Es el resultado tanto de una incomodidad con los preceptos importados del marxismo-leninismo, como con la marginación de un grupo social al que se le ha suprimido o minimizado su cultura y su participación en esa sociedad. Pero también es una forma de moral, de acuerdo a los principios de sostenimiento de ese grupo social. Si las grandes religiones se desarrollan en concordancia con el nacimiento de las grandes ciudades, en el marco del filme los patrones operan justo de forma contraria. El grupo social marginado, pobre y de raza negra del relato, predica una religión que debe permanecer en los márgenes, obliterada por una sociedad atea. Por eso no tendrá su punto de mira en lo urbano, sino el monte.
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